漫畫人生：人不是人，鬼不是鬼
《鬼太郎之妻》原書和電視劇裡都提到，水木茂深受日本妖奇文化影響，喜歡用神鬼妖怪來描述生活處境。例如三餐不繼的創作初期，他總是說有個「窮神」住在家裡；直到漫畫得了獎，邀稿和收入逐漸增加，那些給他工作的人則變成了「福神」。當後來工作過多疲於奔命的時候，則說是被「忙碌妖怪」附身。
當然，其實也許正如劇中他們的大女兒藍子（本名尚子）對水木茂說的：「那才不是什麼忙碌妖怪，就是雜誌社的人啊！」是的，就是那些不給工作的人、給工作的人，以及給太多工作的人。但是，某個程度來說，這些人又不是真的相對於妖怪和鬼的「真人」，而是某個體制下面的「人」。具體地說，也就是漫畫產業和市場結構下的「人」，而他們跟妖怪和鬼的距離，也許沒有想像中的遠。要瞭解這一點，我們得對戰後日本漫畫產業有一些基本認識。
二次戰後到整個1950年代是日本漫畫復興和快速發展的時期，當時的漫畫產品市場，大概可以區分出三個層級。第一個層級是以東京為主要基地的大出版社所出版，供販售的漫畫書和雜誌。第二層是由中、小型出版社所出版，同樣是供販售，但品質（紙質和印刷）較差、成本較便宜的單行本漫畫書，在戰後初期被稱為「赤本漫畫」（或紅皮漫畫）。第三個層級則是由更小型的出版社所出版，成本更低，僅供租借而不販售的「出租漫畫」。
赤本漫畫講求快速應變市場、薄利多銷，創造出許多暢銷產品。出版商和漫畫家的交易熱絡，但條件不好，漫畫家都是一次賣斷版權，而不是收版稅。被稱為「漫畫之神」的手塚治虫，便是從大阪的赤本漫畫市場中發跡。1950年代中期之後，赤本漫畫的出版衰退，但租書店卻蓬勃起來（這跟當時中、小學生逐漸取代成人成為漫畫閱讀市場的核心有關）。不過，出租漫畫作家的待遇更惡劣，而且出租漫畫也只興盛大約五年，在1950年代晚期又快速凋零。雖然如此，比手塚治虫那一代更晚進入漫畫創作場域的水木茂跟其他許多後進漫畫家，也只能從出租漫畫市場起步，忍耐更漫長的煎熬和試煉。
從這裡我們也看到了傳播政治經濟學和文化社會學告訴我們的，文化產品生產和消費的金字塔層級結構和殘酷的淘選機制。手塚治虫從第二層出發，因為早期的幾本作品（如《新寶島》）大為暢銷，1950年之後才逐漸進入了東京大出版社主導的「正統」和「上層」地位。而從出租漫畫市場起步的水木茂，則歷經更慘烈的過程才取得後來的成就。
從《鬼太郎之妻》原書和日劇中我們都可以看到，水木茂對於漫畫創作有他的理念和堅持，例如：出版社叫他畫戰爭主題，但是他不想只是畫戰爭的英勇面；或者是希望他畫太空科幻主題，他忍痛拒絕，後來改畫《電視小子》，卻因此得到他的第一座獎，從此擺脫窮神的糾纏。從某個角度來看，這是藝術家的辛苦堅持和回報，好像很美。但別忘了，出租漫畫市場狀況惡劣，缺乏知名度的漫畫家靠的更多是運氣而不是才華。面對連孩子奶粉都買不起的窘境，水木茂幾度想要放棄，甚至考慮改畫廣告或海報，這恐怕才是漫畫創作場域的真實面貌，而且很醜。
不過，構成文化產品的金字塔層級結構，不只是經濟和產業因素而已，產品內容的符號象徵面向也一樣重要。赤本漫畫和出租漫畫的出版社只重回收效益，對內容束縛較少，因此漫畫家比較能夠展現創新。當時手塚治虫就是以漫畫敘事的豐富故事性，逐漸打入產業結構的上層；之後他的敘事和繪畫（主要是受美國迪士尼卡通影響的可愛）風格，也成為主流。另一方面，出租漫畫的畫家們則以寫實風格（或稱為寫實漫畫、劇畫）為主，在主題上展現較多的社會黑暗面，人物畫風也比較不是可愛圓潤而有更多扭曲和猙獰表情（水木茂的妖怪畫是有這些特徵，但他也為了因應這個現實，以較可愛的畫風推出後來得獎的《電視小子》。嚴格來說，在這個寫實畫風上，最具代表性的應該是白土三平）。1950年代晚期寫實漫畫進攻主流成功，連手塚也不得不受到影響，他在1960年代中後期之後的作品，像是著名的《火鳥》和《怪醫黑傑克》就是中和寫實漫畫風格後的作品。
對文化產品和風格位階變遷過程有深入研究的法國社會學家布迪厄就提醒過我們，不要小看這種象徵層次的鬥爭，它其實是很暴力的。暴力的程度，絕對不亞於寫實漫畫裡面的打打殺殺！在日本漫畫研究者竹內長武的《手塚治虫：不要做藝術家》書中提到，從很多證據甚至顯示，手塚當時為了面對主流市場的喜好轉變，可能壓力大到因此出現精神官能症狀。從《鬼太郎之妻》書中和電視劇中我們也可以清楚看到，水木茂逐漸成名之後，終於可以開始將之前不受肯定的題材（如鬼太郎）好好發揮了；但是成名也帶來痛苦的代價，主流產業和市場的各種壓力讓他被「忙碌妖怪」附身。1967年水木茂親自為鬼太郎的主題曲〈鬼太郎之歌〉填詞，淺白有趣，堪稱一絕，但我總覺得那是當時水木茂心情的寫照：
咯 咯 咯咯咯的咯----
早上在被窩裡 呼呼大睡 真開心 真開心
妖怪 不用上學 也不需要考試
咯 咯 咯咯咯的咯----
文化勞動：人、鬼、錢的三角關係
無論是漫畫、書籍或電視劇等文化產品，其產業和市場內部在不同時期都有獨特的生產和消費層級結構，也有各自的運作規則和邏輯。其中的文化勞動者，包括漫畫家、作家或演員等，都是在這些結構和邏輯中，以及自己的能力專長和創作慾望的平衡關係下，找尋一條可以生存，甚至可以進而取得成功地位的行動路線。
從結果來看，水木茂雖然有那麼悲慘的經歷，但是他在漫畫產業場域的路線選擇是成功的，也是幸運的。他的創作慾望和理念（例如表現妖怪與人的現實關係）得到了一定程度的展現，但是他也做了許多調整和因應。整體而言，日本漫畫產業內部的經濟和文化力量鬥爭是非常激烈的，但是直到現在，我們也經常驚訝於日本漫畫中總是會出現充滿創意和深刻主題的作品。同樣的，能夠演出具有挑戰性和被廣受矚目角色的向井理與松下奈緒，也是成功和幸運的（至少目前還是），因為他們適應也適合了電視場域的某些邏輯。不過，如果我們拋開個人層次的成敗，其實這也就是一場人、鬼和錢的驚心動魄三角關係。
文章來源: 台灣立報
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